Dobbiamo restituire all’Africa i suoi capolavori?

>Dobbiamo restituire all’Africa i suoi capolavori?

Nel discorso fatto agli studenti di Oaugadagu, durante il suo viaggio in Africa di poche settimane fa, Emmanuel Macron ha assunto solenne impegno di restituire nel giro di cinque anni una parte cospicua del patrimonio artistico che attualmente vive nelle collezioni pubbliche e private. La sorprendente presa di posizione pubblica di Macron riapre un dibattito che ogni tanto timidamente riemerge ma in linea di principio è più veloce a spegnersi che a propagarsi.

Il più delle volte la questione ruota esclusivamente intorno alle circostanze che hanno portato in Europa le opere d’arte africana, e cioè lo spoglio attuato dai colonizzatori. Ne consegue un incongruo allargamento del dibattito, rammentando che quasi sempre nelle collezioni pubbliche i beni di un altro paese arrivano per effetto di una conquista bellica. Perché allora l’Inghilterra non dovrebbe ridare ad Atene (che del resto li ha chiesti indietro) i marmi del Partenone che si trovano al British Museum? Perché l’Italia non reclama le Nozze di Cana di Veronese che requisì Napoleone? Non di rado i critici concludono archiviando la questione come l’ennesima distorsione prodotta dal senso di colpa post-coloniale dell’Europa: specularmente all’opposta superficialità che considera la spoliazione coloniale o bellica come intrinsecamente priva di legittimità, sorvolando sul fatto che essa ha riguardato specialmente territori, e che sarebbe allora prioritario ripristinare nel mondo diversi confini…

 

L’equiparazione tra l’Europa e l’Africa è insensata. Il rendiconto finale tra i paesi europei tende al pareggio qualitativo, fra quello che è andato sottratto e quel che si è trafugato o ricevuto per graziosa liberalità di un trafugatore. Quello del terzo mondo è un problema diverso: i paesi sono stati denudati delle loro radici identitarie, non hanno certo opere europee da mostrare e in alcuni casi non posseggono quasi più nulla del proprio passato. Nel 2016 il Ministro della Cultura del Mali ha denunciato la presenza nelle collezioni occidentali del 95% del patrimonio culturale del paese. Gli africani sono privati dell’accesso a una fonte vitale di costruzione della nazionalità.

Nel 2012 ha fatto scalpore la restituzione da parte dell’Università di Yale di migliaia di manufatti di origine Inca al Perù. Eppure, con le sue rovine, il Perù è un paese assolutamente in grado di restituire, al turista e all’abitante, il senso del suo splendore passato. Con l’Africa è diverso. Lo stesso direttore del Quay Branly di Parigi, il prestigiosissimo museo delle culture altre che più di ogni altro sarebbe dovuto sobbalzare sulla sedia per la promessa di Macron, ha tranquillamente ammesso che quando organizza una mostra sul Messico la gran parte dei pezzi arrivano da musei locali mentre se la mostra riguarda il Benin o qualche altro paese africano le opere provengono da collezioni europee o statunitensi.

 

Uscendo dalle semplificazioni, è chiaro che trascorso un certo tempo il pezzo extraeuropeo non racconta più solo la storia del luogo dove è stato prodotto ma anche quella del paese che l’ha accolto. Siamo riusciti a capire veramente l’arte di Picasso e di decine di maestri collocati tra la fine dell’800 e l’inizio del ‘900 solo quando abbiamo avuto davanti agli occhi quelle maschere africane, o altri oggetti rituali, che tanto erano stati determinanti nello sviluppo della loro maturità artistica. Al tempo stesso, se è vero che l’assenza di opere d’arte in Africa ha tramandato il mefitico pregiudizio che le popolazioni fossero selvagge e senz’anima prima della civilizzazione coloniale non meno vero è che, soprattutto negli ultimi anni, è stato proprio il confronto degli europei con quelle opere a smantellare il medesimo pregiudizio. E’ con la circolazione dell’arte africana che gli occidentali hanno acquisito una maggiore consapevolezza e sensibilità del fatto che un’alterità culturale non vada liquidata per forza in termini di supremazia. In questo senso credo che la presenza all’estero dei manufatti africani abbia reso alla dignità di questi paesi servigi ben più significativi che se fosse rimasta in patria. Nemmeno si può negare che a lungo l’inesistenza di una borghesia locale e l’elevata instabilità politica dei paesi avrebbe messo in pericolo la conservazione di quei tesori.

 

Nulla tuttavia resta immutato nel tempo. A chi proclama che la storia è fatta dai dominatori e dai vincitori va ricordato che, per fortuna, è fatta anche dagli accordi di cooperazione e dalle alleanze: e tutti auspichiamo (oppressi dalla concreta preoccupazione che stia accadendo il contrario) che sia esattamente la strada della collaborazione a tracciare le linee della storia futura. Credo dunque che il problema vada riconsiderato in termini nuovi, tenendo presenti sia la comprensibile ritrosia dei paesi occidentali a disseccare la ricchezza museale, con l’apertura universale verso cui spinge le sue generazioni future, sia la giustificata ambizione dei paesi africani di disporre per le loro nuove generazioni di una preziosa documentazione delle radici che ne stimoli l’orgoglio e il senso di appartenenza comune.

 

Per prima cosa, si devono adottare distinzioni a seconda del valore simbolico delle opere. Non è affatto semplice. Essendo mancati tanto il volano delle istituzioni pubbliche quanto una borghesia locale intorno alla quale sviluppare un mercato, l’arte africana, per il suo carattere rituale, è quasi sempre in qualche modo “funzionale”, volta cioè a celebrare qualcosa di sacro, di identificazione tribale, castuale. Vi sono però casi marchiani in cui l’incorporazione del dato storico-antropologico è talmente totalizzante e significativa da render fortemente privativa l’assenza del bene fra le popolazioni che ne percepiscono identitariamente il senso. In quei casi credo che sia giusto rispedire i beni al mittente.

In secondo luogo, se il vantaggio europeo, rispetto alla diffusione dell’arte africana, è quello di “sponsorizzarla”, grazie  a un sistema museale collaudato e a un flusso umano obiettivamente diverso (ci vorrà un bel po’ di tempo prima che siano comparabili il turismo di Parigi e quello di Lagos…) , vanno introdotte limitazioni più stringenti all’acquisizione dei privati e altrettanto rigorosamente imposti obblighi di prestito per le mostre in giro per il mondo, ovviamente incluse quelle che comincino ad allestire gli stati africani.

Terzo: vi è un tetto anche quantitativo di “deprivazione” del patrimonio culturale nazionale che, quand’anche non si volesse leggere come violenza al momento del trasferimento all’estero, deve essere letto come violenza adesso, da parte di chi vuole perpetuarlo. E’ necessario quindi che ciascun paese possa contare su una dotazione in grado di dare conto della sue radici.

Ma come si potrebbe concretamente garantire un simile risultato? Possiamo immaginare che un sistema di questo tipo possa essere affidato alla buona volontà dei singoli stati, operatori pubblici e mecenati? Probabilmente no. La soluzione mi pare nella creazione di un grande organismo di cooperazione internazionale che vigili sul rispetto dei principi che ho indicato, al quale gli stati attribuiscano poteri effettivi di deliberazione e che abbia cura di promuovere e sovvenzionare un meccanismo di continua movimentazione delle opere d’arte storiche (con i musei e le mostre). Coltivando infine il sogno che i popoli non facciano delle rispettive storie culturali un’area di concorrenza ma di reciproca comprensione.

Di | 22 dicembre 2017|Limite di velocità|

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